Corredores de Luz Catálogo de la exposición MUA, 2001.
LA NATURALEZA EN TRANSITO.
La utilización desperdiciada de la fotografía por parte de creadores con formación artística ha conducido a un uso paradójico de la misma, muy raro de ver antes de la difusión del medio entre las artes plásticas. Siendo un instrumento eminentemente realista, muchos de esos creadores lo utilizan de una forma distinta -opuesta o, en ocasiones, complementaria-, donde bastantes de sus imágenes reflejan de manera fiel un entorno concreto pero con manipulaciones parciales o -más interesante aún- intenciones globales que poco tienen que ver con aquello. Según este método general, lo fotográfico, y por extensión la realidad misma, serviría no para aludir a esa realidad sino para utilizarla como metáfora de algo invisible.
De formación pictórica -en estudios, porque prácticamente no llegó a ejercer- e inicios creadores escultóricos, así como dibujante compulsiva, Mayte Vieta comienza a desarrollar de una manera directa su trabajo con fotografías con series como La presencia del instante, un conjunto surgido a partir de fotografías personales, instantáneas estivales que evocan un momento placentero del pasado. Aunque, según confesión propia, ya desde estudiante se sintió atraída por el trabajo con imágenes fotográficas (y el público pudo conocer esta faceta de su trabajo desde al menos sus pequeñas cajas de hierro alineadas en la pared, que contenían fotos familiares), es a partir de esos trabajos cuando establece una relación entre imagen -casi siempre manipulada, pero nunca mucho- y la comunicación de sensaciones o sentimientos no demasiado explícitos y cuya lectura es confiada al espectador. Espectador que, si reúne los distintos fragmentos del mosaico vieta, puede llegar a una o varias conclusiones relacionadas entre sí.
De la misma forma que sucedió hace un siglo, cuando los artistas invocaban sin desmayo la naturaleza aunque con una aplicación de la misma bastante artificiosa, muchos creadores surgidos en los últimos años utilizan los entornos naturales como metáforas que van más allá de los mismos. Así sucede también en el caso de Mayte Vieta, cuya obra está plagada de referencias continuas a la naturaleza, despojada de cualquier referencia humana directa (las excepciones son pocas y paulatinamente han ido desapareciendo de su trabajo, excepto en los casos de la propia autora o, raramente, de fragmentos de otros cuerpos). No obstante, sobre esos paisajes naturales existe una tensión continua, nunca explícita y que sin embargo acaba por establecerse como centro de las obras. Tanto de la fotográfica como de la escultórica. Pues tanto las imágenes captadas como las figuras tridimensionales poseen una apariencia inicial estática, sea el paisaje helado del Cono Sur o la raíz de un árbol. Y, pese a eso, son elementos que muestran la naturaleza siempre en tránsito. Nunca quieta, siempre en metamórfosis.
Algunas obras enseñan a la propia autora en relación física con la naturaleza. Aunque no trate de esconder que es ella misma, la utilización de su propio cuerpo no denota una intención autobiográfica. O no más personal que el hecho ineludible de que también a ella le afecta (una utilización de su cuerpo para tratar temas generales, que en otras artistas españolas ha acabado cayendo en lo personal). En esas obras su cuerpo es envuelto completamente por el elemento natural. En la serie Silencio está sumergido en el fondo del mar. Inerte, su cuerpo carece de voluntad, es materia moldeada y conducida por el agua. De una manera más artificiosa, pero tal vez por eso más obvia, en la serie A ciegas el cuerpo es insertado en un torbellino de naturaleza. Como si perteneciera de manera ineludible a lo natural, el cuerpo físico sufre la misma enfermedad que aquél: ser materia en tránsito, objeto en movimiento perpetuo. Y es en otra creada en fecha similar, La bise noire, donde el cuerpo es a su vez incrustado en una especie de materia orgánica terrestre. ¿Cabe ser más explícita en la idea de la relación entre persona y naturaleza?
En ocasiones ha recurrido a montajes en los que el contexto físico era determinante para la definición de las obras. Sucedió en La presencia del instante, donde puso fotografías de varias series sobre la fachada de una casa de campo, o en Tarde de encuentro, tal como fue colocada en Metrónom (que pertenece al conjunto Corredores de luz, un grupo de obras para las cuales la luz es un elemento fundamental). Mientras que en esta intervención se trataba de relacionar la fotografía de un paisaje marino con la luz natural que se filtraba a través de la ventana, atravesando la imagen misma, en aquélla la idea consistía en imbricar una casa en mal estado y cercana a la demolición con varias fotografías, entre ellas un conjunto fotográfico de paisajes tomados desde un tren –congelados desde el momento que son fotografiados. A partir de esas instalaciones lo que de manera inmediata viene a la cabeza es la relación más básica, la contraposición directa entre naturaleza y obra de arte, con todas las derivaciones posibles. Y sin embargo, si se tiene en cuenta el conjunto creativo de Mayte Vieta, no se debe olvidar su interés en aludir, a la vez que su uso metafórico, la propia condición material de la obra artística, su pertenencia a ese ámbito. La vocación de ser su opuesto, la obligatoriedad de pertenecer a ella.
Pablo Llorca.
Mar de Estacas, 2001. Fotografías en aluminio con marco de acero. Ed 3
Nature in Movement. Pablo LLorca.
The unconditioned use of photography by creators with an artistic formation has led to a paradoxical use of the medium, a practice very scarcely seen before the diffusion of photography among the plastic arts. Being an eminently realist instrument, many of these creators use it in different ways – in an oppositional or, occasionally, a complimentary way – with many of their images faithfully reflecting a specific environment, albeit with partial manipulations or – even more interestingly – global intentions that have little to do with the setting. According to this general method, photography, and by extension, reality itself, does not serve to allude to that reality, but rather makes use of it as a metaphor for something invisible.
With a formation in painting – during her studies, because she has almost never exercised this art – and a budding sculptural activity, as well as being a compulsive draughtswoman, Mayte Vieta began to develop her work with photography in a direct way with series’ such as La presencia del instante, a group that came out of personal photographs, summer shots that evoke a pleasant moment of the past. By her own admission, she has been attracted to work with photographic images from the time she was a student (and the viewing public was first able to see this facet of her work in her small iron boxes lining the wall which contained family photos), and it is through these works that she establishes a relation between image – almost always manipulated, but never overly so – and the communication of not very explicit sensations or feelings, the readings of which are left to the viewer. This viewer, if in possession of the different fragments of the vieta mosaic, can reach one or various inter-related conclusions.
In the same way as occurred a century ago, when artists fearlessly invoked nature, albeit with an artificial application of the same, many creators of recent years use natural settings as metaphors that go beyond these environments. The same occurs with Mayte Vieta, whose work is rich with continual references to nature, unspoiled by any direct human reference (the exceptions are few and have slowly been disappearing from her work, except in the cases of the artist herself or, rarely, of fragments of other bodies). Nonetheless, a constant tension hangs over these natural landscapes, a tension that is never explicit and yet which establishes itself as the centre of the works. This is evident in as much the photographic as the sculptural work. Both the images as well as the three-dimensional figures possess an initially static appearance, whether it be the frozen landscape of the South Pole, or the root of a tree. Despite this, they are elements that show nature as always in movement. Never still, always in metamorphosis. Some works show the artist herself in physical relation to nature. Although she does not attempt to hide the fact that it is she, this use of her own body does not denote an autobiographical intention. Or one no more personal that the unavoidable fact that she is also affected (a use of her body to deal with general subjects, which in the case of other Spanish artists has ended by becoming personal). In these works, her body is completely covered by the natural element. In the series Silencio, it is submerged in the bottom of the sea. Inert, her body lacks will, it is a material moulded and directed by the water. In a more artificial, but perhaps more obvious way, in the series A ciegas, the body is inserted into a natural whirlpool. As though belonging unavoidably to it, the physical body suffers the same illness as nature: to be material in movement, object of endless transit. And it is in another work created at a similar time, La bise noire, that the body is now incrusted with a type of organic material. Is it possible to be more explicit in the idea of the relation between person and nature?
At times, she has used installations in which the physical context was a determining factor for the definition of the works. This occurred with La presencia del instante, where she put photographs of various series over the façade of a house in the country, or in Tarde de encuentro, as it was mounted in the Metrònom (which belonged to the group Corredores de luz, a group of works where light is a fundamental element). While in one intervention, the intention was to relate the photography of a seascape with the natural light that filtered through the window and passed through the image itself, in the other, the idea consisted of overlapping various photographs on the façade of a house in poor condition and close to being demolished; among these images was a group of photographs of landscapes taken from a train – frozen from the moment they were photographed. Examining these installations, what immediately comes to mind is the most basic relationship, the direct contraposition between nature and work of art, with all of the possible derivations. And nonetheless, if one takes into account the creative total of Mayte Vieta’s work, one cannot forget her interest in alluding, while at the same time making use of its metaphoric potential, to the same material condition of the artistic work, her belonging to this setting. The vocation of being its opposite, the necessity of belonging to it.
Pablo Llorca.
Corredores de luz, 2001. Fotografías en aluminio con marco de acero.
Vista de la exposición MUA. Animales del Tiempo, 2001. Instalación escultórica. Arbol con pájaros de resina. Audio sonido.
El mar pletorico de Estrellas, 1999 (Tahiti)
TEXTO CATALOGO CORREDORES DE LUZ. EXPOSICIÓN MUA. Museo de la Univerdidad de Alicante del 15 de marzo al 12 de Mayo 2002. Sala 365.
Comisariado: José Luis Martínez Meseguer y Aramis Enrique López Juan.
EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR por Aramis López Juan.
En la creación artística contemporánea sucede, con mucha frecuencia, como en el cuento aquel en el que el traje nuevo del emperador solo era vistos por personas exquisitamente cultivadas, y no por el común de los mortales.
Durante el siglo XX hemos asistido a un cambio fundamental en la concepción del hecho artístico. Desde que se tuvo conciencia de que la recreación de la belleza, la naturaleza o las cosas que encontramos a nuestro alrededor pasado por el filtro del intelecto da como resultado arte, la producción de obras artísticas ha sido sobre todo deudora de la habilidad manual de la persona que la realizada, así pues, los artistas usaban sus manos como herramienta fundamental para la creación plástica. En el siglo XX este hecho ha cambiado sustancialmente, las piezas de arte se han ido convirtiendo en conceptos, categorías, proyectos o ideas y han pasado a ser más que un producto manufacturado, un producto del intelecto del artista.
Esto ha supuesto una ruptura importante con el lenguaje que permite relacionar al creador (emisor del mensaje) con el público (receptor del mensaje). El aprendizaje de este nuevo idioma, siempre se había realizado de forma paralela: de una situación cultural común surgía tanto la necesidad del artista por “crear para transmitir” como la necesidad del público por recibir estímulos intelectuales que le enriquecieran culturalmente.
Este corte en la relación entre creador y espectador ha supuesto que en muchos casos propuestas carentes de concepto hayan sido sobrevaloradas en función de situaciones ajenas al propio hecho artístico, – el mercado del arte, el apoyo institucional o de la crítica a determinados artistas… -, esto a contribuido a agrandar el corte entre lo que se presenta y quien lo recibe.
Hemos llegado a un punto en el que el lenguaje de determinadas propuestas solo es inteligible por una minoría de personas que se nos presentan como elevadas sobre el común de los mortales. Son aquellos que como en el cuento, ven el traje nuevo del emperador. A diferencia de lo que sucede en el relato referido, nunca se la a prestado atención a la persona cabla que advierte sobre el hecho de que el “emperador está desnudo”, y que detrás de una maraña de palabras no se puede esconder la desnudez de las obras.
Los cambios en el arte van siempre por delante de los que suceden en la sociedad, y mucho más atrasados son los que se reflejan en la política y el gobierno de las sociedades.
La sinceridad y el trabajo con el que se tejen las obras artísticas están presentes en las piezas de Mayte Vieta. Utiliza un lenguaje inteligente y eficaz, y entiéndase por tal, aquél que permite la comunicación con un gran número de espectadores, que pueden ser interpretado por personas con diferente grado de formación y de heterogénea procedencia.
Mayte Vieta sitúa al espectador frente a una escena en la que aparecen un mar profundo de un color verde esmeralda, y en él una muchacha ella misma ingrávida, que parece haber perdido toda referencia espacial; perdida y libre, flotando y arrastrada por el vaivén marino. Cuando el espectador se encuentra frente a una escena perfectamente comprensible, sensible, hermosa y rotunda, siente las sensaciones que le son trasmitidas, sin requerir explicaciones complejas, ni siquiera una atenta mirada, ni una percepción especial, ni una sensibilidad educada, pues ya se ha encargado la artista de dotar la obra de¡ poder de atracción suficiente, de la carga de significados precisa para que el espectador la entienda, disfrute e inicie el proceso mental que lleva a la emoción.
La exposición Corredores de luz que ahora se presenta en el Museo de la Universidad de Alicante es quizá la muestra más amplia de la obra de Mayte Vieta, que en aproximadamente mil doscientos metros cuadrados presenta series fotográficas e instalaciones.
El recorrido comienza con la instalación fotográfica Silencio (19992000), que ocupa una superficie de 350 metros cuadrados al inicio de la Sala 365. Se trata de una construcción poliédrica, de quince metros de altura por sesenta de largo y veinte de ancho, tiene la particularidad de que los dos metros de la base son de cristal transparente y a continuación madera, blanca en el interior y en el exterior asemeja planchas de hierro oxidado. Esta morfología unida a que los patios son de mármol y la intensidad de la luz solar en Alicante, confiere a la sala una extraña luminosidad que envuelve y desorienta al espectador.
Habitualmente esta sala se oscurece para obtener unos niveles de luz que no dañen las obras de arte expuestas y para comodidad visual del espectador. En esta ocasión sólo se ha oscurecido la mitad de la sala. Silencio, está situada el la parte de la sala en la que la luz entra a raudales y contribuye a la idea fundamental de la instalación: conseguir que al contemplar lasfotografías de paisaje marino con la figura de la artista flotando se experimente la sensación de desorientación, incrementada por el efecto de imagen sin fin que configura el enfrentamiento de espejos.
La siguiente serie fotográfica titulada “Vértigo” (2002) está compuesta por cuatro fotografías que representan una muchacha sumergida. La fotografía que encontramos en primer lugar, presenta una muchacha que emerge hacia la superficie y el reflejo en la superficie desdobla la imagen y la enfrenta. Las otras tres fotografías muestran como el cuerpo cae hacia la profundidad marina. El efecto de movimiento se ve potenciado con un incremento en el tamaño de cada fotografía, la de la izquierda mide un metro, y se incrementa diez centímetros el ancho de cada una.
Las fotografías de esta serie y muchas de las siguientes están enmarcadas, con unas estructuras de hierro que las alejan de la pared e iluminadas por detrás con focos alógenos que marcan los puntos de mayor dramatismo de cada una de las escenas.
La serie “A ciegas” (20012002) está compuesta por cuatro piezas, tres de ellas en color y una en blanco y negro. Las tres en color forman una composición, la central representa un campo de margaritas en un ambiente oscuro con la luz trasera marcando los puntos de fuga de la mirada, que está situada a la altura de las flores. Las dos fotografías de los lados están hechas con una superposición de negativos que crea un movimiento en espiral en torno a un cuerpo desnudo de mujer. La obra en blanco y negro está construida utilizando la misma técnica de superposición, pero en ella el movimiento no es la idea fundamental, sino que lo son las diferentes texturas que tiene la piel de la figura de mujer.
La serie “Tarde de encuentro” (2002) está formada por dos paisajes donde el océano, con colores plomizos y oscuros, recibe una luz mística, que recuerda las imágenes de los antiguos catecismos en los que Dios aparecía como una misteriosa luz, que saliendo de entre dos nubes se posaba sobre el mar. En “Tarde de encuentro”, la luz no proviene de ningún punto concreto, aparece del interior de la misma fotografía.
“Corredores de luz” (2002) es la serie que da título a la exposición y marca el camino de la nueva producción de la artista. Otras series como “Proyectando un sueño” (2002) y “Latente” (2002) inciden en la misma idea.
Mayte Vieta, situa sus panorámicas en lugares poco habituales en la fotografía, son paisajes buscados. En su proceso creativo surge primero la idea, a la que acomoda una imagen que la desarrolla. Es este un método creativo con el que pretende que la carga intencional y el mensaje llegue al espectador. En algunas fotografías recurre a artificios, como situar la imagen invertida que añade a la situación matices de irrealidad.
Las fotografías que componen esta serie representan escenas de mares infinitos punteados por la lluvia, charcas de agua roja de minas de cobre, bosques y dunas con puntos por donde la luz se escapa lanzada a un espacio que se intuye lejano.
El columpio y La caseta (2000) son piezas compuestas por materiales naturales reutilizados. En el primero, los columpios de la artista y de sus hermanas, deteriorados por el tiempo, y de uno de ellos, el de Mayte Vieta surge una raíz de cobre. Las sombras que proyectan sobre un muro blanco parecen una imagen más real que los propios objetos. La caseta, situada frente a los columpios es una pequeña terracota que representa una casita de cuento de la que nacen unas raíces largas y retorcidas, la sombra proyectada por el conjunto es el elemento que induce la idea que se representa.
Miradores, a través de las paredes (1992), Los miradores la pieza más antigua que se presenta en la exposición, son estructuras alargadas metálicas, a modo de caleidoscopios, que a través de un prisma permiten ver una superposición de imágenes. Esta pieza nos permite comprobar que si bien los temas tratados persisten sobre todo el tiempo y su paso ha variado considerablemente su tratamiento. Los miradores requieren el interés por parte de¡ espectador, es necesaria la intención de ver y sobre todo una búsqueda de las imágenes. La narración es construida por la mirada del espectador.
Animales del tiempo (2002), es una instalación en la que se nos presenta un cerezo colgado en posición invertida y pájaros que lo rodean, entre sus ramas, en el suelo bajo la copa y en los muros adyacentes. El sonido que la envuelve reproduce el canto de los pájaros, la presencia de otros animales y los sonidos de la lluvia. El espacio se ha establecido de forma que se puede contemplar dentro de la propia instalación, no se trata de una escena que se observa como un diorama, sino que la perspectiva puede variar.
En Cuerpo enjaulado (2000) se compone de un torso de maniquí antiguo encerrado en una jaula estilizada. Esta pieza, la sombra sobre el muro, aunque también el caso de las otras instalaciones, se presenta con mayor carga de realidad que los propios objetos.
Proyectando un sueño, 2001.
Corredores de luz, 2001. Colección Pilar Citoler.
SUBLIME CONFÍN
Me fui gateando por una nube
como las nubes se mueven solas
por una nube color café
llegué a la isla de Chiloé.
Violeta Parra: “Qué tanto será”, 1964-65
Como supongo el de otros muchos, mi primer encuentro con la obra de Mayte Vieta está ligado a una visión amenazante, la de aquellas memorables fauces enfrentadas de “Arpía”, metáfora erizada de espinas o aguzados dientes que volverá a aflorar de manera intermitente – con “Enigma”, con los torsos de “Cicatrices” o las voraces esferas de “Diálogo” – en el curso de su trayectoria. Sea en esa inmediatez tan implacable, o en la figura paralela del cuerpo fragmentado, todas ellas remiten a uno de los motivos centrales evocados por la poética de la artista, aquel que, como divisa del can escindido, el título de una de sus piezas fotográficas nos define de modo bien explícito: “Nunca imaginé que el dolor causara tanto miedo”. El tema del dolor, en las incontables formas potenciales que acompañan su amenazador acecho, el dolor asociado a la pérdida o a la certeza de la mortalidad, remite a su vez al reverso estricto de su ausencia, a la simetría del placer, cerrando un círculo contaminado de nostalgia, en la idealizada añoranza del seno primordial, el cuerpo ingrávido flotando en el nutriente océano del vientre de la madre. Esa dialéctica melancólica que cifra su esperanza, una vez más, en una edénica reconciliación de los contrarios, que la propia Mayte Vieta expresa, en “La mirada transparente”, como “confluencia del dolor y del placer, ese instante en que la separación de ambos desaparece y confluyen en un estado de dicha” no aspira en definitiva si no a restañar la herida asociada al estigma de la conciencia infeliz que nos distingue como especie.
Y al igual que la tradición romántica, para sanar ese lastre de enfermedad, perseguirá el encuentro taumatúrgico con un paraje incontaminado en los más remotos rincones del planeta, también la obra realizada por la artista en el último lustro ha elegido la misma senda para encontrar, ya sea en Tahití o la Patagonia, sus propios paraísos visionarios. El objetivo, nos dice, era buscar en el espectáculo de la naturaleza, “lugares de por sí cargados de intemporalidad” que, por la sensación de infinitud, las singularidades orográficas, geológicas o climáticas, fueran sin más capaces de inducir en el espectador – por cuanto la artista tiende a no manipular por lo común sus clichés fotográficos – una determinada catarsis. Y en tales términos, nada separa tampoco su estrategia de la que los paisajistas románticos formularon al enfrentar la mirada a un confín sublime, en un ritual de mediación entre nuestra finitud y lo infinito.
La primera vez que oí mencionar esa isla de Chiloé, de la que Mayte Vieta parte para el ciclo crepuscular “En la noche serás sombra”, fue, dos décadas atrás y con relación a un sueño derivado por entonces ya en pavorosa pesadilla, en los versos de Violeta Parra cantados por su hija Isabel. Curiosamente supuse de entrada, y así seguí durante años, que se trataba de un lugar imaginario, tal vez porque lo habitual, cuando uno anda gateando sobre nubes, sea más bien acabar en algún país de fábula. Todos coinciden por el contrario en defender – y no soy quien para dudarlo – que es en efecto una isla real, y parte integrante, por añadidura, de la República de Chile. Pero ello no quiere decir que ese espejo de penumbra que Chiloé proyecta en las panorámicas de la artista sea a su vez, en estricto sentido, un documento objetivo. Ya que lo que la cámara de Mayte Vieta capta a partir de sus remotos destinos tiende a deslizarse en la obra hacia esa ambivalente membrana permeable donde se entreveran entre sí lo real y lo quimérico, aquella finísima telaraña que la reina Mab teje, constante, entre la vida y el sueño. Y no necesariamente siempre porque sea el mundo el que acabe contaminado por un soplo poético, dado que en el origen de alguna pieza clave – “Proyectando los sueños” – será lo soñado por la artista lo que acabe encontrado su paraje efectivo.
Duermevela, que la artista dista de reducir a una ensoñación beatífica, pues traza en definitiva de nuevo un juego de claroscuros como el descrito al inicio, con los anversos y reversos que desdoblan, frente al mar vivificado por la danza de la lluvia el melancólico pecio sumergido en “Naufragio”, frente a las aves presas en “De su amada memoria” el vuelo del arco en “El umbral”. Alguna pieza, de hecho, integra esa dualidad en una imagen única, a la manera de esa figura de la abolición del tiempo que fija en el letal vuelo detenido de las mariposas una obra como “Efimera”. Pero la metáfora al fin más misteriosa, en una artista donde la primacía parece imponerse en esa evocación del vuelo o la germinación, y ante todo en la mirada que se abisma en la fuga del horizonte, sin duda sea la ocasional referencia a las raíces, antítesis literal del ansia de los confines extremos. Cabe sospechar que encierre a la postre una paráfrasis de la paradoja ideada por aquel otro errante visionario llamado William Blaque al proponer, tras un largo periplo en pos del paraíso recorriendo el orbe, la sorpresa de hallarlo al fin, a su regreso, en el jardín trasero del hogar. O en el mar de Blanes, puestos a ello.
FERNANDO HUICI
Vista de la exposición Galeria Travesia cuatro, 2007. Madrid. El Deseo, fotografia en aluminio con marco de acero 154 cm x 230cm. Colección de Arte Banco Sabadell.
El duelo del invierno, Senderos, 2004. Fotografía en aluminio 127cm x 177cm.
Frágil,2007. Fotografia montada en metacrilato de 6mm con marco de acero y madera. 154cmx204cm. Colección de Arte Banco Sabadell.
Frágil, 2007. Colección de Arte Banco Sabadell.
La Nada, 2007.Fotografia montada en metacrilato de 6mm con marco de acero y madera. 127cmx250cm.
Vértigo, 2002. Elena. 10cm x 173cm x 208cm. Fotografía en duratrans en cristal con arco de acero y madera. Retroiluminada.
Vista general de la exposición. Instalación Silencio MUA. Alicante 2001.
“EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS”
EN EL CORAZÓN DE LOS SUEÑOS
Esta exposición es un sueño, es la escenificación de un sueño. Desde sus
inicios Mayte Vieta ha plasmado imágenes que aludían a este mundo más allá
de lo real. Ella misma explica que siempre ha buscado un paisaje que por sus
condiciones atmosféricas o por sus características estuviera fuera del
tiempo y la vida cotidiana. Esto es, una imagen virtual que evocara el
sueño. Son esas panorámicas con horizontes infinitos del mar o simplemente
paisajes, tan frecuentes en la artista, que poseen una particular capacidad
de evocación. Pero también son aquellas fotografías realizadas dentro del
mar que en alguna ocasión ha presentado. No existe diferencia entre las
panorámicas y las fotografías dentro del mar. Se trata de imágenes “cargadas
de intemporalidad”, “ambiguas”… Al igual que los reflejos o los espejos,
son visiones de otra naturaleza, la de los sueños, que por “un instante” no
fija la vida real… A nadie se le escapa sin embargo que estas
representaciones son imágenes de lo sublime. Como en el caso de Friedrich,
estos paisajes grandiosos son portadores de un mensaje oscuro. Son también
expresión de una soledad, de un sentimiento de pérdida y muerte.
Decía antes que esta exposición es la escenificación de un sueño porque
Mayte Vieta la ha planteado como un itinerario, una especie de recorrido a
través del cual se desarrolla el sueño. El espectador de la exposición sigue
el curso del sueño en su visita. Pero significativamente inicia el recorrido
en el sentido inverso, como si remontara y se internara en el curso de un
río hacia su origen. Es un viaje al “corazón de las tinieblas”, a la madre
de todos los sueños, para comprender qué son, de qué naturaleza están
hechos. Es un itinerario de exploración e iniciático a la materia de los
sueños.
¿Cuál es el mensaje de ese ³viaje al corazón de los sueños²? En este
itinerario, a cada paso, uno se sumerge en una zona cada vez más oscura. De alguna manera, se hace evidente aquella ambigüedad que antes apuntaba a propósito de Friedrich. Parece como si aquellos paisajes se corrompieran y en su descomposición afloraran signos de negación: aquí y allá se expresa la muerte que lo inunda todo las jaulas, las raíces resecas y sus sombras, los perros… Pero todo esto estaba ya implícito en los paisajes, en aquella imagen del sueño a la que antes aludía. La imagen del sueño es la imagen de un fantasma.
Este “viaje al corazón de las tinieblas” posee un fin o un origen. Al término del recorrido uno se encuentra con una bella durmiente en uno de aquellos paisajes. A ciegas (2003) es un fotomontaje que presenta una figura femenina como acostada y en un estado ensoñación. Esta figura está soñando, y lo que sueña es esa pesadilla de signos contradictorios que acabamos de describir. Las imágenes de la exposición son su sueño, que nosotros hemos recorrido en un sentido inverso, como aquella embarcación que cuenta Joseph Conrad y que se dirige al centro de la selva. Como los sueños, la selva es la expresión de lo salvaje, de lo irracional, de las fuerzas ocultas, del infinito… Ella es el corazón de las tinieblas que es devorada por sus propias imágenes.
Jaume Vidal Oliveras
A Ciegas, 2001(10cm x 124cm x 124cm c/u). Fotografías en duratrans, cristal y marco de acero. Retroiluminadas.
A Ciegas, 2001 (10cm x 124cm x 177cm)
