La cadencia del mar

Miquel Molins

Primero fue como una erupción violenta y brillante. Más adelante se descubrió vulnerable y al primer arañazo fuerte desapareció buscando proteccióndentro de su refugio. Después ha vuelto a mostrarse, el cuerpo desnudo,sumergida en el silencio reparador del mar. En los nueve años transcurridos desde que participó en “Al ras” la exposición colectiva que hice con Rosa Querait para “La Caixa” Mayte Vieta ha trazado un círculo y ha cerrado un ciclo. Venía del mar y ha vuelto a él. Y ahora está dispuesta a hacer su ascesis, es decir, dedicarse al campo escultórico a la vez que desarrolla los aspectos que lo favorecen y se abstiene de los que lo dificultan. Como el cangrejo que anda en carne viva, Mayte Vieta era simplemente y enteramente vida. Tenía la gracia, el encanto, de no saberse. La perfección de ser sólo uno, como todos cuando nacemos. De no ser dos en uno, como los animales y las plantas. Por ello, Enigma, Espacio íntimo, Arpía, las primeras obras que mostraba en público apenas tenía veinte años cautivaron a todos. Eran rotundas, naturales y abismales, febriles, violentas, excepcionales en el contexto de fragmentaciones, simulaciones y manierismos de los fines de los años ochenta y principios de los noventa.

Eran imágenes de un sentimiento intenso de admiración, de gozo, desde el conocimiento, sin embargo, de que incluso el más bello de los seremarinos necesita ser cruel, defenderse de los depredadores. Unas imágenes que, al margen de cualquier tradición, más allá de la “cultura”, remiten a la totalidad y a la unidad, al exceso y al juego más general de la vida.

La estrella, la esponja y el erizo de mar, los tres en uno: una asociación como tantas de las que se dan en el mar, hijas del instinto y de la necesidad. Una gran cola de túnido inmóvil, atrapada en la viscosidad de un mar empequeñecido y opresivo, un espacio íntimo. Dos cabezas de tiburón frente a frente, tensando el espacio, con las amenazadoras mandíbulas abiertas antes de la dentellada. Mayte Vieta es una mujer de mar y del mar procedían sus primeras obras: de la Sonrisa innumerable de las olas del mar (1996), el trato, el encanto y la superioridad del mar. Los recuerdos y los tesoros hallados entre las rocas y en la orilla; la visión dolorosa de las últimas boqueadas del pez fuera del agua, atrapado en la red o flotando panza arriba antes de hundirse, y el respeto, un respeto que no es miedo, sino conocimiento y aceptación del peligro. De ese universo suyo extraía las cualidades emotivas, el sentido de cada una sus obras.

Pero Mayte Vieta era entonces muy joven y, probablemente, como confesaba en una entrevista “no se enteraba de nada”. Aun no se había desdoblado ni sentido los primeros arañazos, tanto los más íntimos como los de la vida pública. El proceso ha sido a veces doloroso y a escondidas, pero al fin la artista ha reaparecido más humana, si por humano entendemos no solo vivir el sufrimiento sino darle sentido. Vida (1995), Nunca hubiera imaginado que el dolor causara tanto miedo (1996), No olvido ni un instante su presencia (1998), Cicatrices (1998), Mujer raíz (1999), son algunos de los títulos de ese recorrido que acaba en ese conjunto de espléndidas imágenes de su desnudo acunado por el mar titulado Silencio (1999). Un final que es un regreso al espacio y al líquido reparadores, maternos, y a la calma, después de las horas tristes, las que no se dan a nadie, para continuar hablando, ahora más prevenida, menos vulnerable, de un tiempo pasado y también del presente.

Hasta ahora, cada uno de esos momentos de la obra de Mayte Vieta corresponde a los ritmos íntimos de su vida. Ello no significa que su obra deba interpretarse como una expresión de dichos episodios o de sus estados de ánimo, es decir, de ella misma. Como decía Louise Bourgeois en una entrevista: “… la expresión de uno mismo no es, por si sola, una finalidad o, más bien dicho, la expresión de uno mismo es una finalidad, pero no es interesante.” Por otra parte, la tradición expresionista se ha construido siempre sobre la base de un cierto exhibicionismo. Y aunque pueda llegar a parecerlo, Mayte Vieta no es exhibicionista, por lo menos en el sentido en que lo son muchos artistas jóvenes que se han abierto camino desde los años setenta. Mayte Vieta es una artista “femenina” y, en este sentido, su actitud tiene más relación con Louise Bourgeois que con el afán de mostrarse uno mismo, cosa usual en la escena de esos años.

Supuesta su condición, la lógica de su obra es firmemente escultórica. Como muchas mujeres -no sólo mujeres artistas- su deseo actúa en el campo de la realidad y la reproduce. Su obra está íntimamente ligada a su vida, su piel se identifica con las superficies y su cuerpo -y los cuerpos delas mujeres que le son más próximas- con las formas y los volúmenes.

Pero cada una de las obras es, asimismo, un cambio de dirección -un”desliz”, como diría Georges Bataille  que sobrepasa, e incluso hace desaparecer, lo que es solamente personal y autobiográfico. Cada una de las obras se produce como un engendramiento desde la tierra, desde el sentimiento más íntimo, hasta llegar a un nivel de organización superior, significativo, que, sin embargo, invoca un grado de realidad tan fundamental que toda persona humana pueda reconocerlo. La obra de Mayte Vieta pretende actuar en la realidad y no en el ámbito de la representación.

Por eso la escultura. La fotografía no es relevante. Se sirve de ella por su capacidad de capturar el instante, de transformarlo en recuerdo. Es la parte más melancólica, por decirlo de algún modo, del intento de salvar el presente, de rescatarlo del río del tiempo que nunca vuelve atrás.

Pero no le preocupa su calidad. No la realiza en el sentido que realiza la escultura, a menudo literalmente y sobre todo, su nivel de realidad la deja insatisfecha. Mayte Vieta necesita algo que exista materialmente, que actúe en el mundo físico. Los marcos de hierro, las cajas, las fotografías son también objetos.

De modo semejante, cierra la raíz (Invernando, 2000), tan laboriosamente “realista”, en una urna de cristal para situarla en el espacio real de su   instalación insistiendo en la realidad de su producción. Sus primeras obras eran – como decíamos- seguras. Mayte Vieta no podía dudar entonces de su existencia personal, porque no se sabía vulnerable. La duda vino después, a  consecuencia de la agresividad y del miedo. “Siempre vinculada a la vida y detrás de la muerte, me dirijo hacia un estudio complejo de sentimientos enraizados en el dolor con la preocupación de encontrar nuevos lenguajes y materiales con los que mostrar mis obsesiones, miedos y dudas”.

La obra de Mayte Vieta es a estas alturas una lucha entre esos dos polos de cohesión y vulnerabilidad. El esfuerzo por ser consciente de sí misma después de haberse visto cohibida, atemorizada.

En No olvido ni un instante su presencia, dos esculturas cerradas también en urnas de cristal y hierro -una del busto hierático de su madre y la otra de la mano de la madre protegiendo la suya-, evoca esa dualidad de sentimientos, ese conflicto de voluntades. Como en Cicatrices -El beso de Brancusi, imposible ahora la satisfacción del deseo de estos dos cuerpos espinosos- o Iceberg (2000), los dos rostros separados, el un encima del otro, como una estalactita y una estalagmita, hasta que el tiempo los convierta en uno solo.

La ansiedad empapa la relación de una persona con su entorno (Diálogo, 2000). En la armonía del recuerdo, en el paisaje y, sobre todo, en el mar, encontramos la calma, el saberse al abrigo del dolor. La obra de Mayte Vieta es una exhibición de

descarnamiento y una invitación al placer. El universo es informe, “una especie de araña o de escupitajo”, como dice Bataille. La armonía se encuentra dentro de uno mismo, dentro de la conciencia de uno mismo. En definitiva, la vida se encuentra dentro de las cajas.

La seducción como estrategia creativa no tiene nada de extraordinario. En el caso de Mayte Vieta, pero, es esencial. Con amor y temor del propio cuerpo y de las propias necesidades, Mayte Vieta nos quiere arrastrar emotivamente a ese Bise noire (“beso negro”, 1998), espacio oscuro del retrato inexistente, del deseo y del rechazo. Ese lugar materno, “dentro de la mama es oscuro” 2, que invoca los diferentes aspectos del deseo, y, lo más importante, de su significación.

1. Louise Bourgeois y Donaid Kuspit, Bourgeois, N.Y. Vintage Books, 1998,
2. Rosalind Krauss recoge esta expresión de Melanie Klein, Contríbution to the

Psycho-Analysi,

Hogarth Press, 1930, pp. 242-243.